семантика, иконописный образ, основные элементы иконописного образа, невербальные средства иконописного образа, надписи на иконах.

Аннотация:

Рассматривается семантика и символика иконописного образа. Прослеживается подробное рассмотрение невербальных аспектов иконописного образа: сюжета, цвета, света, жеста, пространства, времени, надписи, разномасштабности изображения. Делается вывод о том, что икона, являясь универсальным средством познания евангельских истин, раскрывает своим «читателям» возможность соединения с высшим духовным началом.

Текст статьи:

Икона – один из самых содержательных, самых ярких, но и самых трудных для понимания феноменов искусства. Его формирование и развитие также имеет свои особенности. В западной Европе религиозное изобразительное искусство отошло от иконописи и превратилось в религиозную живопись, от которой отделилась и разрослась впоследствии живопись светская. В православных же странах иконопись утвердилась и достигла расцвета, сделав возможным и доступным общение между человеком и Богом независимо от страны и национальности.

Принципы и художественные средства создания икон формировались в течении многих веков, постепенно закрепляясь, прежде чем появился особый канон создания иконографического образа. Это объясняется тем, что являясь посредником между человеком и миром горним (небесным) икона фокусирует в себе весь опыт священной истории, т.е. составляет ее изображение или пересказ, но не словами, а цветом и линией.

Иконы – образы, восходящие к первообразу, утвердившиеся в виде иконических образов, построенных из символов, из которых сформировался как бы особый алфавит, которым можно записать (изобразить) священный текст. Читать и понимать этот текст можно только при условии знания «букв алфавита».

Таким образом, возможно рассмотрение иконы как организованного целого, невербального текста, выраженного семиотическим языком, призванным помочь постижению истины. Под текстом нами понимается «осмысленная последовательность любых знаков» [Николаева Т.М. теория текста // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990]. Это широкая трактовка текста, где под ним возможно признать не только последовательность написанных или произнесенных слов, но и произведения живописи, музыки, а также икону. Нелингвистические по природе объекты изучаются таким образом в результате необходимости познания заложенной в них семантики, имеющей особый язык ее выражения.

Так и икона, являясь сложным организмом, выражает богословскую идею определенными невербальными средствами.

К ним относятся:

1.Сюжет. Являясь прежде всего вероучительным текстом, призванным помочь постижению Истины, икона призвана раскрывать Евангельские сюжеты для не умеющих читать. Таким образом, посредством определенных художественных средств, икона передает Евангельские события, жития святых, а также пророчества и божественные откровения людям.

К основным иконописным сюжетам можно отнести:

1)Иконография Иисуса Христа.

Спас Нерукотворный. Нерукотворный Образ Иисуса Христа, Спас на убрусе, Мандилион - один из основных типов изображения Христа, представляющий Его лик на убрусе (плате) или чрепии (черепице). Христос изображен в возрасте Тайной вечери. Предание относит исторический Эдесский прототип икон данного типа к легендарному плату, на котором чудесным образом проявился лик Христа, когда Он отер им лицо. Изображение обычно оглавно. Один из вариантов - Чрепие или Керамида - изображение похожей иконографии, но на фоне кирпичной кладки. В западной иконографии известен тип «Плат Вероники», где Христос изображается на плате, но в терновом венце. На Руси сложился особый вид Нерукотворного Образа - «Спас Мокрая брада» - изображение, в котором борода Христа сходится в один тонкий кончик.

Спас Вседержитель (Пантократор). Вседержитель или Пантократор (греч. παντοκρατωρ - всевластный) - центральный образ в иконографии Христа, представляющий Его как Небесного Царя и Судию. Спаситель может изображаться в рост, сидя на троне, по пояс, или огрудно. В левой руке свиток или Евангелие, правая обычно в благославляющем жесте. Образ Христа Вседержителя используется в одиночных иконах, в составе деисусных композиций, в иконостасах, стенных росписях и т. д. Так, этот образ традиционно занимает пространство центрального купола православного храма.

Одна из разновидностей изображения Христа Вседержителя - Спас в силах, центральная икона в традиционном русском иконостасе. Христос восседает на троне в окружении ангельского сонма - «Сил Небесных».

Спас Эммануил . Спас Эммануил, Еммануил - иконографический тип, представляющий Христа в отроческом возрасте. Наименование образа связано с пророчеством Исаии, исполнившемся в Рождестве Христовом (Мф. 1, 21-23). Имя Эммануил присваивается любым изображениям Христа-отрока - как самостоятельным, так и в составе композиций икон Богородицы с Младенцем, Отечества, Собора Архангелов и др.

Царь царем . Царь царем, Царь царей — особый эпитет Христа, заимствованный из Апокалипсиса (Откр.19:11-17), а также иконографический тип, изображающий Иисуса Христа как «Царя царствующих и Господа господствующих» (Тим 6:15). Самостоятельные иконы Царя царем встречаются редко, чаще подобные изображения входят в состав особой деисусной композиции. Обычно Христос изображается в окружении мандорлы, в царском одеянии, со множеством диадем на голове, образующих тиару, со скипетром, завершающимся крестом, в левой руке, от левого плеча в сторону («из уст») направлен меч. Иногда символические атрибуты Царя Царей изображаются и на образе смешанной иконографии «Архиерей Великий — Царь Царей».

Великий Архиерей . Великий Архиерей — одно из символических именований Христа, раскрывающее его в образе новозаветного первосвященника, приносящего в жертву самого себя. Формулируется на основе ветхозаветного пророчества (Пс CIX, 4), комментарии к которому принадлежат апостолу Павлу (Евр V, 6). Послужило источником для особого типа изображения Христа в архиерейском одеянии, которое встречается как самостоятельно, так и в сочетании с другим символическим изображением, представляющим Христа как Небесного Царя.

Не рыдай Мене, Мати. Не рыдай Мене, Мати… (Пьета) - иконографическая композиция, представляющая Христа во гробе: обнаженное тело Спасителя наполовину погружено в гроб, голова приопущена, глаза закрыты, руки сложены крест-накрест. За спиной Христа крест, часто с орудиями страстей.

Христос Ветхий Денми. Изображение Христа в облике седовласого старца.

Ангел Великого совета . Одно из символических именований Христа, заимствованное из Ветхого Завета (Ис IX, 6). Послужило источником для особого типа изображения Христа в виде архангела с крыльями, которое встречается как самостоятельно, так и в составе различных символико-догматических композиций («Сотворение мира» — «И почил Бог в день седьмый…» и др.)

Благое Молчание . Изображение Христа до прихода к людям (воплощения) в виде крылатого юноши с восьмиконечным нимбом.

Добрый Пастырь. Спаситель изображен в виде пастуха, окруженного овцами, либо с заблудшей овцой за плечами.

Лоза истинная . Христос окружен лозой, в ветвях которой изображены апостолы и другие персонажи. В другом варианте Христос выжимает в потир гроздь с лозы, вырастающей из Него.

Недреманное Око. Спаситель изображается в виде отрока, возлежащего на ложе с открытыми глазами.

2)Иконография Богородичного цикла.

Изображения Богородицы занимают исключительное место в христианской иконографии, свидетельствуя о Ее значении в жизни Церкви. Почитание Богородицы основано на догмате о Боговоплощении: «Неописанное слово Отчее, из тебе Богородице описася воплощаемь…», поэтому впервые Ее изображение появляется в таких сюжетах, как «Рождество Христово» и «Поклонение волхвов». Отсюда развиваются впоследствии другие иконографические темы, отражающие догматический, литургический и исторический аспекты почитания Богородицы. О догматическом значении образа Богородицы свидетельствует Ее изображение в алтарных апсидах, поскольку Она символизирует Церковь. История Церкви от пророка Моисея до Рождества Христова предстает как действие Промысла о рождении Той, через Которую осуществится спасение мира, поэтому образ Богородицы занимает центральное место в пророческом ряду иконостаса. Развитием исторической темы является создание житийных циклов Богородицы. Иконы Божией Матери и их литургическое почитание способствовали сложению развитых богослужебных чинов, дали импульс гимнографическому творчеству, создали целый пласт литературы - сказаний об иконах, что в свою очередь явилось источником дальнейшего развития иконографии.

Иконографическая традиция насчитывает более 800 изображений Богородицы. Остановимся только на некоторых из них.

Богородица на престоле

Образ Богородицы на престоле, помещаемый с V в. в конхах алтарных апсид, заменил располагавшиеся там в более раннюю эпоху изображения Иисуса Христа.

Оранта

Другим распространенным типом изображения Пресвятой Девы является Оранта, где Богородица представлена без Младенца с воздетыми в молении руками.

Одигитрия

Одним из самых распространенных является образ Богородицы Одигитрии, названный так по имени константинопольского храма, в котором находилась эта почитаемая икона. На иконах этого типа Богородица держит Младенца на левой руке, правая протянута к Нему в молитвенном обращении.

Богоматерь Никопея . Извод с фронтально расположенным Младенцем, которого Мария поддерживает в центре у груди, как бы выставляя его перед собой. (Является символом византийского императорского дома, а так же на иконах XIII века из монастыря Св. Екатерины на Синае).

Нерукотворный образ Богородицы

В период иконоборческих гонений широкую известность получил нерукотворный образ Богородицы, по преданию возникший еще при жизни Пресвятой Девы на столпе храма, построенного апостолами в г. Лидде. Список с нерукотворного образа, привезенный из Палестины Патриархом Германом, почитается как чудотворная Лиддская (Римская) икона Божией Матери (изображение Одигитрии с Младенцем на правой руке).

Иконографический тип Елеуса (Умиление)

Ее отличительной чертой является лирическая трактовка позы: Богородица прижимает младенца Христа к своей щеке. Известны варианты сидящей или стоящей в рост Богоматери, а также поясные изображения. Причем младенец может восседать как на правой руке, так и на левой.

Изображение Богоматери с играющим Младенцем (вариант Елеусы – Умиления). Обычно сидящий на правой или левой руке Младенец свободно болтает ножками, вся его фигура полна движения, а рукой он касается щеки Богородицы.

Изображение Богоматери – Заступницы , стоящей в молитвенной позе и обращенной к небесному сегменту. Ее правая рука обращена к Богу, в левой держит свиток с текстом молитвы.

Богоматерь Живоносный источник . Иконографическая схема представляет собой изображение Богоматери с Младенцем на груди, часто поясное или поколенное, внутри широкой чаши.

Исходные иконографические типы дали начало дальнейшим изводам изображений Богородицы, получившим широкое распространение и различные интерпретации. Русский православный календарь насчитывает около ста двадцати наименований икон, дни празднования которых отмечаются церковью.

1)Иконописные сюжеты, повествующие о Евангельских событиях.

Рассматривая иконописные сюжеты, повествующие о Евангельских событиях, необходимо отметить определенную последовательность, которая соответствует их исторической очередности.

В данной связи будет не лишним рассмотрение и протоевангельского цикла сюжетов , который является как бы связующим звеном между Новым и Ветхим Заветом в иконографическом изводе. Данный цикл повествует о жизни родителей Богородицы и основывается на апокрифических источниках. Изображения на эти темы появляются уже в раннехристианском искусстве. К данным изображениям можно отнести такие изводы как: «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот», «Рождество Богоматери», «Введение во Храм», «Благовещение» и т.д.

Рождество Богоматери Введение во Храм Богородицы

Благовещение

Соблюдая евангельскую последовательность, далее необходимо отметить уже собственно евангельские события , где идет упоминание о жизни Иисуса Христа с самого его рождения и до периода его мучений. Здесь возможно рассмотрение таких изводов как: «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Вход Господень в Иерусалим» и т.д.

Рождество Христово Сретение

Последним в данной связи будет цикл икон, посвященных страстным событиям и событиям, происходившим после распятия. Сюда можно отнести такие иконы как «Моление о чаше», «Поцелуй иуды», «Христос перед Пилатом», «Распятие», «Снятие с Креста», «Жены мироносицы и Ангел», «Вознесение», «Сошествие во ад» и т.д.

Моление о чаше Распятие

Жены мироносицы у гроба Сошествие во ад

2)Иконописные сюжеты, посвященные священномученикам и их деяниям. Сюда можно отнести изводы всех священномучеников, пострадавших за веру Христову, а также иконы с клеймами (изображения их житий).

Александр Невский в схиме Алексий Анастасия Узорешительница

Серафим Саровский (икона с клеймами) Матрона Московская (икона с клеймами)

1.Цвет в иконе, в отличие от картины, не ограничивается декоративными задачами, здесь он прежде всего символичен.

Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам. Каждый цветовой оттенок на иконе имеет в своем месте особое смысловое оправдание и значение.

Золотым цветом и светом в иконе возвещается радость. Золото (ассист) на иконе символизирует Божественную энергию и благодать, красоту мира иного, самого Бога. Солнечное золото как бы поглощает зло мира и побеждает его. Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога.

Желтый, или охра – цвет наиболее близкий по спектру к золотому, часто является просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов.

Пурпурный, или багряный, цвет был очень значимым символом в византийской культуре. Это цвет царя, владыки – Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери – царицы Небесной.

Красный – один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения – победы жизни над смертью. Но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны – как знак торжества вечной жизни.

Белый цвет – символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. Праведники – люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Зеленый цвет – природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь – в сценах Рождества.

Коричневый – цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

Серый — цвет, который никогда не использовали в иконописи. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

Черный цвет – цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры – символы могилы – и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, – это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Основой цветовой символики православной иконы, как и всего церковного искусства, является изображение Спасителя и Матери Божией. Для изображения Пресвятой Богородицы характерны темно-вишневый омофор и синий или темно-синий хитон. Образу Спасителя присущи темно-коричнево-красный хитон и темно-синий гиматий. И здесь, конечно, присутствует определенная символика: синий — это Небесный цвет (символ Неба). Темно-красный цвет одежд Богородицы — символ Богоматеринства. У Спасителя синий гиматий — символ Его Божественности, а темно-красный хитон — символ Его человеческой природы. Святители на всех иконах изображаются в белых или несколько голубоватых ризах. Символика цвета здесь тоже строго фиксирована. Чтобы понять, почему белая гамма цветов закреплена за святителями, нужно вспомнить историю белого цвета в богослужении. Белые одеяния носили еще ветхозаветные священники. Священник, совершающий литургию, надевает белый подризник в знак памяти тех белых одежд, которые, по преданию, носил апостол Иаков, брат Господень.

Но это вовсе не таблица цветов, как символических знаков, это скорее определенная тенденция использования цветов. В иконе говорят не цвета, а соотношения цветов. Из одних и тех же звуков создается не похожие друг на друга мелодии: так в меняющихся композициях цвета могут иметь различное символическое значение и эмоциональное воздействие. Так, архимандрит Рафаил (Карелин) выделяет следующие планы иконописного образа:

Онтологический (основной) план иконы — духовная сущность, выраженная в образе.

Сотериологический план — благодать, проходящая через икону, как свет через окно;

Символический план — икона, как символ, взаимодействующий с символизируемым и выявляющий его;

Нравственный план — победа духа над грехом и грубой материальностью;

Анагогический (возвышающий) план — икона — это живая книга, написанная не буквами, а красками;

Психологический план — чувство близости и включенности через сходство и ассоциативные переживания;

Литургический план — икона, как свидетельство о присутствии Небесной Церкви в сакральном пространстве храма.

3. Свет в иконе признак принадлежности к миру Божественному и может передаваться при помощи:

Пробелов и оживки;

Фона у иконы (как правило, золотого);

Особо важное значение в иконописи придается золочению. Фон икон для иконописца — это «Свет», знак Божественной благодати, которая освещает мир; а золотая инокопь (инакопь, ассист — графическое выражение световых бликов тонкими линиями, листиками сусального золота) на одеждах и предметах передает яркий отблеск благодатной энергии. Последовательность золочения имеет чрезвычайное значение. До того как рисовать фигуры и лики, золотиться фон — это свет который выводит пространство иконы из мира тьмы и преображает его в божественный мир.

Наличие ассиста (тонких золотых линий). Техника ассиста используется во втором этапе, когда образ уже написан. Кстати, отец Флоренский писал: «Все иконописные образы рождаются в море благодати и они очищены потоками божественного света. С золотом творческой красоты иконы начинаются и с золотом освященной красоты иконы заканчиваются. Написание иконы повторяет главные события Божественного творчества: от абсолютного небытия к Новому Иерусалиму, священному творению.

— формы нимба у святых. Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников Божиих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб. Нимб – это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом.

4. Жест. Святые, изображаемые на иконах не жестикулируют – они предстоят Богу, священнодействуют, и каждое движение носит характер сакраментальный. Жест может быть благословляющим, предчувствующим, благоговейным и т.д. За несколько веков сложился определенный канон – как писать руки и жесты святых. Однако не нужно думать, будто строгие рамки обедняют икону. Наоборот, именно такие на первый взгляд незаметные штрихи и делают икону богословием в красках.

1) Благословляющая десница. Пальцы правой руки (десницы) сложены в виде букв I и Х (Иисус Христос) – это благословение именем Господним; также распространено троеперстное сложение – благословение именем Святой Троицы. С таким жестом изображаются святители (то есть святые епископы, митрополиты и патриархи), а также преподобные и праведные, имевшие священный сан. Например, святитель Иоанн Златоуст, который был архиепископом Константинопольским; святитель Николай Чудотворец, архиепископ Мир Ликийских; преподобный Серафим Саровский… При жизни они каждый день благословляли этим жестом множество людей, а теперь с Небес благословляют каждого, кто обращается к ним с молитвой.

2) Ладонь праведника . Праведные люди изображаются с характерным жестом: открытой ладонью, обращенной к молящимся. Праведный человек – человек правды – открыт для людей, в нем нет никакого лукавства, никакой тайной злой мысли или чувства. Такими были, например, святые князья Борис и Глеб. Как известно, им предлагали убить их брата-предателя Святополка, но они предпочли сами погибнуть от рук братоубийцы, чем совершить такое бесчестное дело.

С раскрытой ладонью изображен и праведный Феодор Ушаков. Этот прославленный флотоводец отличался исключительной честностью и открытостью души. Он ревностно исполнял свой воинский долг и одновременно был милостив ко всем людям: своих подчиненных берег, как зеницу ока (за все время военной службы не отдал в плен ни одного матроса!), щедро благотворил многим нуждающимся. И даже врагов, бывало, спасал от смерти.

3) Две ладони, раскрытые на груди . Некоторые исследователи толкуют это как жест приятия благодати, другие – как молитвенное обращение к Богу. С таким жестом изображаются, например, праведный праотец Авраам, мать Пресвятой Богородицы праведная Анна, мученица Анастасия Римляныня.

4) Рука, приложенная к сердцу – жест, означающий, что святой высоко преуспел в сердечной молитве. Так иногда пишут преподобного Серафима Саровского. Так же изображается преподобный Василиск Сибирский, недавно прославленный святой, который жил в XIX веке, но по преуспеянию в сердечной молитве был равен древним пустынникам.

5) Руки, скрещенные на груди. С таким жестом пишут, например, преподобную Марию Египетскую. Вероятнее всего, это изображение креста по подобию того, как мы складываем руки, когда подходим ко Причастию, утверждая этим жестом свою принадлежность Христу, усвоение себе Его Крестной Жертвы. Вся пустынная жизнь преподобной Марии была подвигом покаяния, а незадолго до своей блаженной кончины она причастилась Святых Христовых Таин, говоря: «Ныне отпущаеши рабу Твою, Владыко, по глаголу Твоему с миром, яко видеста очи мои спасение Твое…».

Особую роль играет предмет в руках святого – по нему можно узнать, за какой подвиг прославлен святой или какое служение он нес на земле.

Крест в руках символически указывает на мученический подвиг святого. Это напоминание о крестных страданиях Спасителя, Которому подражают все мученики.

Апостол Петр держит в руках ключи от Царствия Небесного – те, о которых Господь Иисус Христос говорил ему: «Дам тебе ключи Царства Небесного» (Мф. 16, 19).

Стиль (заостренная палочка для письма) – принадлежность евангелистов Матфея, Марка, Луки и Иоанна, а также пророка Давида, написавшего Псалтирь

Очень часто святые на иконах держат в руках книгу или свиток. Так изображаются и ветхозаветные пророки, и апостолы, и святители, и преподобные, и праведные, и новомученики… Книга – это слово Божие, проповедниками которого были они при жизни. На свитках написаны изречения самих святых или из Священного Писания – в наставление или утешение молящимся. Например, на свитке праведного Симеона Верхотурского написано поучение: «Молю вас, братие, внемлите себе, имейте страх Божий и чистоту душевную».

Святой праведный Феодор Ушаков держит в руке свиток с утешительной надписью – его собственными словами: «Не отчаивайтесь! Сии грозные бури обратятся к славе России».

По предмету, который держит в руках святой, часто можно узнать о том, чем он занимался во время земной жизни. Изображаются те занятия , которыми святой особенно угодил Богу, которыми он прославлял Его имя. Например, великомученик целитель Пантелеимон держит в руках ларец с лекарствами и лжицу (длинную узкую ложку) – он был искусным врачом, а когда уверовал во Христа, стал исцелять Его именем даже безнадежно больных людей, и многие из них благодаря чудесному исцелению пришли к вере.

Святая Мария Магдалина, одна из жен-мироносиц, пришедших ко гробу Христа, чтобы помазать Его тело миром, изображается с сосудом в руках, в котором она несла миро. А в руке у святой Анастасии Узорешительницы сосуд с елеем, с которым она приходила к узникам в темницы.

Святые иконописцы Андрей Рублев, Алипий Печерский и другие изображаются с написанными ими иконами.

У святого праведного Иоанна Кронштадтского в руке Потир, Евхаристическая Чаша – символ литургического служения. Известно, что отец Иоанн был пламенным служителем Божественной литургии. На богослужениях, которые он совершал, люди плакали, испытывали сильное покаяние, чувствовали укрепление в вере.

Преподобные Серафим Саровский, Нил Сорский, Зосима Верховский держат в руках четки. По четкам, которые называют «мечом духовным», монахи совершают непрестанную молитву, и потому этот предмет является символом молитвенного подвига.

Основатели или ктиторы (благотворители) иноческих обителей часто держат в руках храмы. Например, преподобномученица Великая Княгиня Елисавета Феодоровна изображается с одним из храмов Марфо-Мариинской обители. Великая равноапостольная княгиня Ольга тоже держит в руках храм – в знак того, что она построила первую церковь на Руси.

Необычный предмет в руках у праведного Симеона Верхотурского – удочка. Казалось бы, может ли быть особенно угодным Богу такое занятие, как рыбная ловля? Однако именно во время рыбной ловли, в глубоком уединении святой Симеон усердно молился Господу – «выну (то есть всегда, постоянно) мысль к Богу имел еси… да не удицею греха уловлен будет от вселукавого врага спасения нашего», как говорится в службе ему.

Вот только одна деталь иконы – жест, – но как много она говорит о святом! По ней мы можем узнать о его служении и главном подвиге, получить благословление или наставление от святого. Как в жизни по некоторым жестам мы можем догадаться о чувствах и мыслях человека, так и каноническая икона, если мы умеем понимать ее символы, живо передает нам мысли и чувства святых.

5. Изображение пространства. Пространство в иконе изображается при помощи принципа обратной перспективы. Это один из наиболее известных иконописных законов, теоретически его обосновали такие выдающиеся ученые, как о. Павел Флоренский, Б.В. Раушенбах и другие. Суть этого закона заключается в том, что точка схода, имеющаяся на линии горизонта линейной перспективы выносится как бы на самого зрителя и соответственно все диагональные сокращения в глубину, на иконной плоскости расходятся. Получается сзади (к фону) ближе, чем спереди. И это логично. Композиция иконы как бы вовлекает нас в божественное пространство со всех возможных сторон. Фигуры на иконах как бы развернуты – обращены к зрителю. Таким образом, икона является как бы прожектором высшего мира, светящего в мире земном, тварном. Использование обратной перспективы или однородного непроницаемого фона как бы приближало зрителя к изображенному образу, пространство иконы словно выдвигалось навстречу вместе с помещенными на нем святыми.

Обратная перспектива изображает предмет цельным, в совокупности всех своих внешних характеристик; представляет все его грани, минуя «естественные» законы визуального восприятия. Предмет предстает не таким, каким он видится, но таким, каким он мыслится.

Важнейшая пространственная характеристика изображения в обратной перспективе – сфера. Она символизирует место вечного пребывания, рай.

На иконах рай часто изображается в виде круга (овала).

Сферы 1 и 2 (Рис. 1) – это высшие иерархические зоны иконописного изображения, связанные с темой Небесного Царства. Персонажи притчи, проникая в эти сферы или даже приближаясь к ним, делаются выше ростом, словно попадают под увеличительное стекло. Низшая иерархическая зона «4» (ад) представляет фигуры малыми, незначительными.

6. Время. С точки зрения православной традиции, история делится на две части – эпохи ветхого и нового завета. Событием, которое разделило историю, явилось рождение Иисуса Христа – воплощение (Бога-Сына) в человеческом облике для указания заблудшим пути к спасению. До сотворения мира не было и времени. Время, как сотворенный Богом носитель изменений, к самому Богу не приемлем. Время «началось» когда Бог создал мир. Оно началось и кончится, когда наступит второе пришествие Иисуса Христа, «когда времени больше не будет». Таким образом, и само время оказывается чем-то «временным», преходящим. Оно как лоскут, «кусочек» на фоне вечности, на котором Бог реализует свой промысел. А каждое событие в жизни людей является выражением всемогущества Божия, но никак не результатом самодеятельности людей. Земная жизнь человека – промежуток между сотворением мира и человека и вторым пришествием, это лишь скоротечное испытание перед вечностью, когда времени больше не будет. Прошедших это испытание ждет жизнь вечная. Святые, изображенные на иконах, уже сподобились вечной жизни, в которой нет движения и изменения в обычном смысле. Они уже не имеют веса, их взгляд – это взгляд из запредельного мира. Таким образом, изображения на иконах не подразумевают временной локализации в традиционном понимании.

Время в иконописном изображении это также – движение фигур. Движение в иконе передается посредством иконографических формул.

Иконографические формулы, лежащие в основе композиции иконы могут включать формулу диалога (передачи благодати) и формулу явления (предстояния). Этот список может быть дополнен формулами «трапезы Богообщения» и шествия. Названные композиционные схемы могут присутствовать в изображении в свернутом и развернутом виде, взаимодействовать между собой, сливаться, трансформироваться одна в другую. «Иконографическая схема в иконе по своему смыслу может быть приравнена к обрядовой формуле, которая может видоизменяться – расширяться или сокращаться, составляя более развернутый, торжественный, или более сокращенный будничный вариант».

Центральная фигура является объектом молитвы, поклонения (зрителей и изображенных на иконе) – моленный образ и изображение молитвы. Она выражает богословскую идею откровения.

Схема явления лежит в основе большинства других иконографических схем: «Троица», «Преображение», «Вознесение». В скрытой форме она присутствует в изображениях «Крещения», «Снятия с Креста», «Сошествия во ад», в клеймах житийных икон. Эти иконы показывают Образ, подобием которого мы призваны стать.

Формула диалога. Фигуры обращены друг к другу, когда вступают в контакт без посредства центрального звена. Эта схема так же лежит в основе многих икон: «Благовещение Пресвятой Богородицы», «Благовестие Праведной Анне», «Сретение». Данную формулу можно видеть в изображениях воскрешения, исцеления. Такая схема передает учение о передаче Благой Вести – Евангелия. Она раскрывает тему «святого собеседования» и показывает, каким образом следует воспринимать божественное благословение и Откровение.

Эти два композиционных принципа лежат в основе большинства иконных композиций.

При этом в иконах «явления» сохраняется принцип диалога – от изображенного на иконе к зрителю и от зрителя к изображенному. Так же и в иконах «диалога» можно усмотреть явление. Поэтому следует говорить о едином принципе композиционного построения икон. Только в одном случае мы имеем предмет – как образец, а в другом – действие как образец действия.

7. Разномасштабность изображения. На первый взгляд разновеликость изображенных персонажей на одной иконной плоскости кажется архаическим пережитком, но на самом деле это выражение понятия иерархичности. Для того, чтобы сконцентрировать внимание на том или ином сюжете, для обозначения духовной доминанты иконописец увеличивает персонаж, зачастую придавая ему монументальные признаки. Или наоборот уменьшая какие-либо детали, доводя их до камерности. В целом же икона, как правило, смотрится монументально из-за силуэтности, лаконичности и отсутствия линии горизонта на иконописной плоскости.

8. Надписи. Чаще всего надписи отводится пояснительная роль. Это объясняется тем, что не всегда возможно выразить красками то, что доступно слову, изображение всегда нуждается в пояснении. В связи с этим, в зависимости от содержания иконы и истории ее создания надписи могут быть:

Имена Христа и Богоматери, переданные в сокращении (теонимограммы);

Имена святых, или агионимы;

Наименования событий;

Тексты на свитках или Евангелии, имеющие литературный источник;

Тексты в клеймах иконы, следующие в своей основе житийным т другим литературным источникам;

Тексты молитв, помещаемые на полях иконы или включенные в композицию изображения;

Пространственные тексты к изображенным событиям, включенные в композицию;

Надписи на обороте доски, относящиеся к описанию иконы;

Тексты, обращенные к святому или Богоматери владельца или автора иконы.

Нередко надпись рассматривается как элемент живописи, значение которого состоит в украшении основного изображения или в декоративном заполнении фона.

Итак, мы отметили, что икона строится по принципу текста – каждый элемент ее прочитывается как знак. Нам известны основные знаки этого языка: сюжет, цвет, свет, жест, изображение пространства, время, разномасштабность изображения, надписи. Но процесс прочтения иконы не складывается только из этих знаков, как из кубиков. Важен контекст, внутри которого один и тот же элемент (знак, символ) может иметь довольно широкий диапазон толкования. Процесс прочтения иконы не может заключаться в нахождении универсального, единственно верного ключа, здесь необходимо длительное созерцание, участие не только ума, но и сердца. Особо близко это к нашим славянским народам, которым, по мнению Иоанна Экономцева, свойственно «образно-символическое восприятие мира,… стремление достигнуть абсолюта, причем сразу, немедленно, одним усилием воли». [Игумен Иоанн Экономцев «Православие, Византия, Россия». М., 1992]. Икона – это книга, в которой не требуется перелистывать страницы.

При помощи перечисленных символов-знаков икона раскрывает свое содержание на универсальном, понятном каждому языке, являясь подлинным руководством на пути христианской жизни, в молитве: она указывает нам как мы должны себя вести, как разумно управлять своими чувствами, через которые входят в душу человеческую соблазны. Именно через такую понятную, независимо от языковой и национальной принадлежности, форму церковь стремиться помочь нам в воссоздании нашей истинной, неискаженной грехом природы. Таки образом, цель иконы – направить все наши чувства, так же как и ум и всю нашу человеческую природу, к ее истинной цели – на путь преображения и очищения.

Share

Символика иконы.

Икона – явление совершенно уникальное в средневековой культуре.

Иконописец имел задачу, которая определялась особенностями средневекового миропонимания:

• вывести сознание человека в мир духовный,
• изменить сознание,
• возбудить ощущение реальности идеального мира,
• помочь человеку найти свой путь преображения.

Для верующего человека средневековой Руси никогда не стоял вопрос нравится ему икона или нет, как и насколько художественно она выполнена. Для него было важно ее содержание . Тогда многие не умели читать, но язык символов прививался любому верующему с детства.

Символика цвета, жестов, изображаемых предметов – это язык иконы, не зная который трудно оценить значение икон.

Русская икона возвещает преображение мира и человека доминирующим настроением радости, которое передается сюжетами, символами вещей, жестов, цветов, расположением фигур и даже одеждой.

Но приход к радости возможен только через аскетизм – нет радости без мучений , Воскресения без Креста.

Радость и аскетизм – взаимодополняющие темы, где первое – цель, второе – средство достижения цели; аскетизм подчинен радости.

Способ выражения аскетизма – условные, символические фигуры и лики святых.

Икона – не портрет и не жанровая картина, а прообраз идеального человечества.

Поэтому икона дает лишь символическое его изображение.

Физическое движение на иконе сведено до минимума или вовсе отсутствует.

Зато особыми средствами передается движение духа – позой фигуры, рук, складками одежды, цветом и главное – глазами.

Там сосредоточена вся сила нравственного подвига , вся сила духа и его власть над телом.

Одежда на иконах – не средство для прикрытия телесной наготы, одежда – символ .

Она – ткань из подвигов святого.

Одна из важных деталей – складки .

• Характер расположения складок на одеждах святых свидетельствует о времени написания иконы.
• В VIII – XIV веках складки рисовались частые и мелкие. Они говорят о сильных духовных переживаниях, об отсутствии духовного спокойствия.
• В XV – XVI веках складки рисуют прямыми, длинными, редкими. Через них как бы пробивается вся упругость духовной энергии. Они передают полноту упорядоченных духовных сил.

Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников Божиих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб.

Нимб – это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом.

На иконах отсутствуют тени .

• Это тоже обусловлено особенностями миропонимания и задачами, которые стояли перед иконописцем.
• Мир горний – это царство духа, света, оно бесплотно, там нет теней.
• Икона являет вещи, творимые и производимые Светом, а не освещенные светом.

Каждый предмет в иконе-символ:

• Дуб – древо жизни.
• Дом – символ домостроения, созидания.
• Гора – символ возвышенного, знак духовно-нравственного восхождения.
• Красный крест – символ мученичества (и Возрождения).
• Цветок анемона – знак скорби Марии, матери Христа (обычно на иконах «Распятие» и «Снятие с Креста»).
• Посох у ангела – символ небесного вестничества, посланничества.
• Юноша с трубой – ветер.
• Пеликан – символ чадолюбия.
• Золотой венец – символ духовной победы.
• Правая и левая сторона на иконе или фреске – тоже зачастую символичны. Средневековый зритель знал, что слева от Христа – девы неразумные, справа – разумные.
• Два-три дерева символизируют лес.
• Луч с небесных сфер – символ Святого духа, Божественной энергии, которая совершает чудо воплощения Божества в человеке.
• Действие перед храмом или зданием, где снята передняя стена, означает, что оно происходит внутри храма или здания.

Также иногда иконописцы применяли разные символические изображения , значение которых понятно человеку, хорошо знакомому со Священным писанием:

• Золотой крест, якорь и сердце означают веру, надежду и любовь.
• Книга – дух премудрости.
• Золотой подсвечник – дух разума.
• Евангелие – дух совета.
• Семь золотых рогов – дух крепости.
• Семь золотых звезд – дух ведения.
• Громовые стрелы – дух страха Божия.
• Лавровый венок – дух радости.
• Голубица, держащая во рту ветвь – дух милосердия.

На иконах могут быть изображены церковные таинства:

• Сосуд с водой – таинство крещения.
• Алавастр (особый сосуд) – таинство миропомазания.
• Чаша и дискос – таинство причащения.
• Два глаза – таинство покаяния (исповеди).
• Рука благословляющая – таинство священства.
• Рука, держащая руку – таинство венчания.
• Сосуд с елеем – таинство елеоосвящения (соборования).

Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам. Каждый цветовой оттенок на иконе имеет в своём месте особое смысловое оправдание и значение. Если этот смысл нам не всегда виден и ясен, это обусловливается единственно тем, что мы его утратили: мы потеряли ключ к пониманию этого единственного в мире искусства.

Цвет в иконе:

• Золотым цветом и светом в иконе возвещается радость. Золото (ассист) на иконе символизирует Божественную энергию и благодать, красоту мира иного, самого Бога. Солнечное золото как бы поглощает зло мира и побеждает его. Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога.
• Желтый , или охра – цвет наиболее близкий по спектру к золотому, часто является просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов.
• Пурпурный, или багряный , цвет был очень значимым символом в византийской культуре. Это цвет царя, владыки – Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери – царицы Небесной.
• Красный – один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения – победы жизни над смертью. Но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны – как знак торжества вечной жизни.
• Белый цвет – символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. Праведники – люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.
• Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.
• Зеленый цвет – природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь – в сценах Рождества.
• Коричневый – цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.
• Серый — цвет, который никогда не использовали в иконописи. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.
• Черный цвет – цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры – символы могилы – и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, – это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Основой цветовой символики православной иконы, как и всего церковного искусства, является изображение Спасителя и Матери Божией.

Для изображения Пресвятой Богородицы характерны темно-вишневый омофор и синий или темно-синий хитон.

У Спасителя синий гиматий — символ Его Божественности, а темно-красный хитон — символ Его человеческой природы.

Темно-красный цвет одежд Богородицы — символ Богоматеринства.

Святители на всех иконах изображаются в белых или несколько голубоватых ризах. Символика цвета здесь тоже строго фиксирована. Чтобы понять, почему белая гамма цветов закреплена за святителями, нужно вспомнить историю белого цвета в богослужении. Белые одеяния носили еще ветхозаветные священники. Священник, совершающий литургию, надевает белый подризник в знак памяти тех белых одежд, которые, по преданию, носил апостол Иаков, брат Господень.

Особо важное значение в иконописи придается золочению. Фон икон для иконописца — это «Свет», знак Божественной благодати, которая освещает мир; а золотая инокопь (инакопь, ассист — графическое выражение световых бликов тонкими линиями, листиками сусального золота) на одеждах и предметах передает яркий отблеск благодатной энергии. Последовательность золочения имеет чрезвычайное значение.

До того как рисовать фигуры и лики, золотиться фон — это свет который выводит пространство иконы из мира тьмы и преображает его в божественный мир.

Техника ассиста используется во втором этапе, когда образ уже написан.

Кстати, отец Флоренский писал:

«Все иконописные образы рождаются в море благодати и они очищены потоками божественного света. С золотом творческой красоты иконы начинаются и с золотом освященной красоты иконы заканчиваются.

Написание иконы повторяет главные события Божественного творчества: от абсолютного небытия к Новому Иерусалиму, священному творению»

Прошлое и будущее и иконе

Часто икона показывает события нескольких дней или даже целой жизни святого .

Во время молитвы люди успевали подумать над ними, пережить их в своем сердце.

Так, например, икона «Кирик и Улита» подробно и постепенно рассказывает историю христианских мучеников, матери и сына.

Икона - явление совершенно уникальное в средневековой культуре.

Иконописец имел задачу, которая определялась особенностями средневекового миропонимания:

Вывести сознание человека в мир духовный,

Изменить сознание,

Возбудить ощущение реальности идеального мира,

Помочь человеку найти свой путь преображения.

Для верующего человека средневековой Руси никогда не стоял вопрос нравится ему икона или нет, как и насколько художественно она выполнена. Для него было важно ее содержание . Тогда многие не умели читать, но язык символов прививался любому верующему с детства.

Символика цвета, жестов, изображаемых предметов - это язык иконы, не зная который трудно оценить значение икон.

Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников Божиих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб .

Нимб - это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом.

На иконах отсутствуют тени.

Это тоже обусловлено особенностями миропонимания и задачами, которые стояли перед иконописцем.

Мир горний - это царство духа, света, оно бесплотно, там нет теней.

Икона являет вещи, творимые и производимые Светом, а не освещенные светом.

Каждый предмет в иконе - символ:

Дуб - древо жизни.

Дом - символ домостроения, созидания.

Гора - символ возвышенного, знак духовно-нравственного восхождения.

Красный крест - символ мученичества (и Возрождения).

Цветок анемона - знак скорби Марии, матери Христа (обычно на иконах «Распятие» и «Снятие с Креста»).

Посох у ангела - символ небесного вестника, посланника.

Юноша с трубой - ветер.

Пеликан - символ чадолюбия.

Золотой венец - символ духовной победы.

Правая и левая сторона на иконе или фреске - тоже зачастую символичны. Средневековый зритель знал, что слева от Христа - девы неразумные, справа - разумные.

Два-три дерева - символизируют лес.

Луч с небесных сфер - символ Святого духа, Божественной энергии, которая совершает чудо воплощения Божества в человеке.

Действие перед храмом или зданием, где снята передняя стена, означает, что оно происходит внутри храма или здания.

Также иногда иконописцы применяли разные символические изображения , значение которых понятно человеку, хорошо знакомому со Священным писанием:

Золотой крест, якорь и сердце - означают веру, надежду и любовь.

Книга - дух премудрости.

Золотой подсвечник - дух разума.

Евангелие - дух совета.

Семь золотых рогов - дух крепости.

Семь золотых звезд - дух ведения.

Громовые стрелы - дух страха Божия.

Лавровый венок - дух радости.

Голубь, держащий в клюве ветвь - дух милосердия.

На иконах могут быть изображены церковные таинства:

Сосуд с водой - таинство крещения.

Алавастр (особый сосуд) - таинство миропомазания.

Чаша и дискос - таинство причащения.

Два глаза - таинство покаяния (исповеди).

Рука благословляющая - таинство священства.

Рука, держащая руку - таинство венчания.

Сосуд с елеем - таинство елеоосвящения (соборования).

Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам. Каждый цветовой оттенок на иконе имеет в своём месте особое смысловое оправдание и значение. Если этот смысл нам не всегда виден и ясен, это обусловливается единственно тем, что мы его утратили: мы потеряли ключ к пониманию этого единственного в мире искусства.

Цвет в иконе:

Золотым цветом и светом в иконе возвещается радость. Золото (ассист) на иконе символизирует Божественную энергию и благодать, красоту мира иного, самого Бога. Солнечное золото как бы поглощает зло мира и побеждает его. Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога.

Желтый, или охра - цвет наиболее близкий по спектру к золотому, часто является просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов.

Пурпурный, или багряный , цвет был очень значимым символом в византийской культуре. Это цвет царя, владыки - Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной.

Красный - один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения - победы жизни над смертью. Но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны - как знак торжества вечной жизни.

Белый цвет - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. Праведники - люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Зеленый цвет - природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества.

Коричневый - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

Серый - цвет, который никогда не использовали в иконописи. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

Черный цвет - цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры - символы могилы - и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, - это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Основой цветовой символики православной иконы, как и всего церковного искусства, является изображение Спасителя и Матери Божией.

Для изображения Пресвятой Богородицы характерны темно-вишневый омофор - одеяние, носимое на плечах, и синий или темно-синий хитон . Хитон - греческое название нижней одежды, платья, одежды вообще у древних народов.

Образу Спасителя присущи темно-коричнево-красный хитон и темно-синий гиматий (плащ, накидка). И здесь, конечно, присутствует определенная символика: синий — это Небесный цвет (символ Неба).

У Спасителя синий гиматий — символ Его Божественности, а темно-красный хитон — символ Его человеческой природы.

Темно-красный цвет одежд Богородицы — символ Богоматеринства.

Святители на всех иконах изображаются в белых или несколько голубоватых ризах. Символика цвета здесь тоже строго фиксирована. Чтобы понять, почему белая гамма цветов закреплена за святителями, нужно вспомнить историю белого цвета в богослужении. Белые одеяния носили еще ветхозаветные священники. Священник, совершающий литургию, надевает белый подризник в знак памяти тех белых одежд, которые, по преданию, носил апостол Иаков, брат Господень.

Особо важное значение в иконописи придается золочению. Фон икон для иконописца — это «Свет», знак Божественной благодати, которая освещает мир; а золотая инокопь (инакопь, ассист — графическое выражение световых бликов тонкими линиями, листиками сусального золота) на одеждах и предметах передает яркий отблеск благодатной энергии. Последовательность золочения имеет чрезвычайное значение.

До того как рисовать фигуры и лики, золотиться фон — это свет который выводит пространство иконы из мира тьмы и преображает его в божественный мир.

Техника ассиста используется во втором этапе, когда образ уже написан.

Обратная перспектива

Если смотреть на дорогу, уходящую вдаль, то она будет казаться все уже, пока не исчезнет на горизонте.

В иконе наоборот : все линии сходятся к человеку и он оказывается перед неведомой светлой бесконечностью.

В иконописи это называется обратной перспективой.

Очень часто можно встретить сравнение иконы с окном «из мира горнего в мир дольний».

Во многом впечатление об иконе, как об окне связано с применением обратной перспективы.

Следуя «расходящимся» лучам и линиям, глаз применяет обратную перспективу и к иконе в целом «разворачивая» небольшое изображение на иконе вширь.

Пространство иконы вдруг становится необычайно широким, окружая зрителя, как бы наплывая на него.

Использование обратной перспективы или однородного непроницаемого фона как бы приближало зрителя к изображенному образу, пространство иконы словно выдвигалось навстречу вместе с помещенными на нем святыми.

Небо и земля в иконе

Веками Русь переживала тяжелые испытания: войны, разрушения, голод. Дни благополучия были редкими и недолгими. Но даже в самые мрачные времена русские иконы утешали своим мудрым покоем. В иконе живут рядом два мира - горний и дольний. Слово «горний» означает «небесный, высший». В старину так говорили о чем-то, что находится наверху. «Дольний» (от слова «дол», «долина») - то, что расположено внизу. Именно так строится изображение на иконе. Легкие, почти прозрачные фигуры святых тянутся ввысь, их ноги едва касаются земли. В иконописи она называется «позем» и пишется обычно зеленым или коричневым цветом. Иногда земля почти исчезает, растворяясь в небесном сиянии. Например, в иконе XII в. «О Тебе радуется» Богоматерь славят и люди, стоящие внизу, и ангелы, окружающие трон Богоматери.

Круг в иконописи

Круг - очень важный символ в иконописи. Не имеющий ни начала, ни конца, он означает Вечность. Фигура Богоматери на иконе «О Тебе радуется» вписана в круг - это символ Божественной славы. А затем очертания круга повторяются снова и снова - в стенах и главах храма, в ветвях райского сада, в полете таинственных, почти невидимых небесных сил на самом верху иконы.

Типы изображения Богородицы

Один из основных типов изображения Богоматери - Оранта .

Он представляет собой Богородицу, с приподнятыми и раскинутыми в стороны руками, раскрытыми наружу, т. е. в традиционном жесте заступнической молитвы. От прочих иконографических типов изображения Богородицы, Оранту отличает величественность и монументальность.

Также основным типом изображения Богородицы является Одигитрия - путеводительница.

Изображается с Младенцем Иисусом Христом. И сама Божия Матерь, и Младенец обращены прямо к зрителю. Это строгое и величественное изображение, где особенно Божество Иисуса Христа.

Существует еще один тип изображения Богородицы - Умиление , где изображается взаимная нежность Богоматери и Младенца. Здесь подчеркивается естественное человеческое чувство, материнская любовь и нежность.

Одной из важных особенностей иконописи в целом и русской иконописи в частности является глубокая символическая нагрузка практически всех компонентов изображения. Богатство символического языка иконы - не самоцель, а следствие ее природы, которая заключается не в «чистом искусстве», но в исторической духовной, образовательной и, в некотором смысле, социальной функции. Поэтому икона представляет собой не столько изображение, сколько «текст», предельно насыщенный образами и значениями. Как и любой другой текст, он имеет свои синтаксис и пунктуацию, свои «слова» и правила их употребления. «Читать» икону может быть весьма непросто, однако, скрытые значения несут порой гораздо больше информации, чем сам художественный образ.

Свет и цветовая гамма иконописи также несут глубокую семантическую нагрузку. Это отмечали в своих работах такие исследователи как отец Павел Флоренский, А. Белый, М. Волошин, С. С. Аверинцев и многие другие. Однако как неисчерпаемы глубинные смысли иконы, так не может поставлена и финальная точка в обсуждении ее символической нагрузки, в том числе и символизма цвета и света.

ЗНАЧЕНИЕ СИМВОЛИЧЕСКОГО РЯДА В ИКОНАХ

Традиция отечественной иконографии берет начало в иконографии византийской (также как русская христианская традиция в свое время вышла из византийских традиции и культуры). Оттуда пришло понимание иконы как изображения, хотя и существенно отличающегося от первообраза, однако несущего в себе его реальное воплощение. Именно поэтому придается огромное значение символическому ряду иконы. По сути, икона является своеобразным окном в духовный мир, поэтому для нее характерен особенный язык, где каждый знак — символ. С помощью знаково-символической системы икона передает информацию подобно письменному тексту, язык которого необходимо знать для того, чтобы воспринять и пережить заложенный смысл.

Тайна символа одновременно представляет собой и умолчание и раскрытие его глубокого смысла, который остается невидимым для непосвященных и открывается верующим. Понимание глубины символов, заложенных в иконографии, является для верующих людей великим откровением, осознание реальности большей чем та, в которой обычно находится человек.

О важности символа как такового говорили в своих работах многие исследователи. Так, к примеру, М. Волошин пишет: «Символ - не что иное, как семя, в котором замкнут целый цикл истории человечества, целая эпоха уже отошедшая, целый строй идей уже пережитых, целая система познания уже перешедшая в бессознательное. Эти семена умерших культур развеянные по миру в виде знаков и символов, таят в себе законченные отпечатки огромных эпох. Отсюда та власть которую символы имеют над человеческим духом. Истинное знание заключается в умении читать символы.»

Символы православных икон имеют глубокий смысл и подоплеку. Так, еще отец Павел Флоренский отмечал, что символы можно рассматривать на трех уровнях, понимается в системе трех «языков»:

На первом уровне в языке «божественном» символ представляет собой как бы еще «бытие в себе», он предельно онтологичен, он слит с тем, что он знаменует собой;

На втором уровне в языке «священном» символ «обнаруживает» себя во вне, происходит первое «оплотянение» (от слова «плоть») символа, выведение его из области чистого онтологизма, перевод с языка божественного на язык священный, точнее, откровение божественного языка в языке священном;

На третьем уровне в языке «мирском» символ приобретает вещественное значение, разрушается его онтологичность, то есть его связь в сознании людей с миром запредельным, и он уже не помогает созерцанию мира духовного, а как бы зашифровывает его; и поскольку утрачено живое опытно-духовное восприятие символа на высших уровнях, приходится пробиваться к ним через анализ символики третьего уровня.

Некоторые символы не имеют своего собственного толкования, а выступают как индексы, которые позволяют определить статус того, кто изображен на иконе. В первую очередь, это относится к одеяниям, которые являются важным иерархическим знаком. Шуба или пурпурная мантия являются атрибутом святых князей, плащ (приволока) - воинов, а белый гиматий символизирует мученичество. При этом значение имеет не только сам тип одеяния, но даже характер складок. Нередко можно встретить символы, позволяющие персонифицировать центральный образ иконы. Так, преподобного Сергия Радонежского принято изображать со свитком и житием. Целитель и великомученик Пантелеимон традиционно изображается со шкатулкой с лекарствами, Андрей Рублев - с иконой Троицы, а Серафим Саровский - со свитком изречений и молитв.

Метафорическая речь иконописи сложная и охватывает не только объекты, но также композиционный строй, технику изображения, пространственное построение, объем и перспектива - каждый элемент иконы имеет собственное символическое значение. Такие элементы иконы, как ее цветовое наполнение и свет также несут важную символическую нагрузку в иконографии.

Говоря о знаковости русской иконы, стоит отметить, что символы, используемые в ней, имеют двойственную природу: первая может быть озвучена словами, вторая - «молчаливо подразумеваема» - то есть та часть, которая может быть осмыслена и понята только лишь через непосредственное переживание. Эта вторая невербальная часть является важным компонентом смысловой нагрузки символов иконографии, однако в силу своей специфики она с трудом поддается описанию и изучению. Более того, любая попытка ее описания будет субъективной.

СИМВОЛИКА ЦВЕТА В РУССКОЙ ИКОНОГРАФИИ

Общая характеристика смысловой нагруженности цвета в иконографии

В иконописи краски не имею прямого отношения к образу, они играют самостоятельную роль: важно не то, как выглядит цвет предмета в действительности, а важно, что должен передать автор своей цветовой палитрой. Каждый цвет в иконографии имеет определенную смысловую нагрузку. Иконы часто пишутся на золотом фоне. Это связано с тем, что золотой или желтый цвет в русской иконографии - это метафора Божьего присутствия, небесного света, вечности и благодати. Золотом пишутся нимбы святых, золотыми штрихами (ассистом) прописываются одежды Спасителя, Евангелие, подножия Спасителя и ангелов.

Белый цвет символизирует невинность, чистоту, святость, сияние Божественной славы. Традиционно с помощью него изображаются одеяния святых, а также крылья ангелов и пелена детей. На многих иконах, посвященных Воскресению Христа, Спаситель изображается именно в белых одеяниях. Близкое значение несет серебряный цвет, который является символом чистоты плоти и евангельского красноречия. Последнее основано на словах псалма 11.7: «Слова Господне — слова чистые, серебро, очищенное от земли в горниле, семь раз переплавленное».

Красный цвет может обозначать и подвиг мученичества, и принадлежность к апокалиптическому змею, то есть иметь прямо противоположные свойства. Красный цвет также символизирует жертву Христа, красным пишется София Премудрость Божия, красное одеяние Богородицы говорит нам о предначертанности Ее удела, а также Богоматеринства. Так, к примеру, на иконах «Знамение» Богородица изображена в красном одеянии, ибо этот образ запечатлевает Ее предвечную избранность как пречистого Сосуда, воплотившего Слово. Темно-красный хитон Спасителя — символ Его человеческой природы.

Отдельного внимания заслуживает багряный цвет (пурпур), пришедший в русскую иконопись из Византии. Это цвет императора, верховной власти, символизирующий царственность и величие. В русской иконописи пурпурным традиционно писали одежду святых царей и князей. В этом же значении он иногда используется как символ Бога Отца. Кроме того, нередко можно встретить иконы на пурпурном фоне, что, в частности, характерно для образов Христа Пантократора. Багрянец имеет и еще одно значение, которое восходит к образам угрозы и огня. Поэтому пурпурные тона нередко используются в сценах Страшного суда.

Синий цвет символизирует стремление мира к Богу, это символ Неба. Синий гимантий Спасителя — символ его Божественности. Синий цвет также символизирует тайну, откровение и мудрость. Это - цвет апостольских одеяний.

Голубой цвет означает чистоту и целомудрие. Он является атрибутом Богородицы, символом Ее Приснодевства (к примеру, Богоматерь «Нерушимая стена» киевского Софийского собора).

Зеленый - цвет гармонии, единения с божественным. Он также цвет весны, означает победу жизни над смертью и вечную жизнь. Зеленый цвет символизирует Христа как дающего жизнь и крест, как древо жизни и часто используется в сценах Рождества.

Икона Пресвятой Богородицы «Нерушимая Стена», мозаика Софийского собора, Киев

Коричневый цвет напоминает о бренности конечной человеческой природы, фиолетовый передает особенность служения святого угодника, черный - пустоту, отсутствие благодати, смерть, но также и отречение от мирской суеты, смирение и покаяние.

Нужно отметить, что есть и такие цвета, которые принципиально не используются в иконописи. Один из них - серый. На языке символов этот цвет представляет собой смешение добра и зла, порождая двусмысленность, неясности и пустоту - понятия, недопустимые в православной иконописи.

Не следует, однако, воспринимать вышесказанное как некий окончательно заданный словарь символических знаков. Речь идет об общих тенденциях употребления цветовой гаммы, и значение имеют скорее сочетания цветов, чем отдельно взятый цветовой элемент.

В иконе нет строго фиксированных смысловых значений для каждого конкретного цвета. Однако, говоря о русских иконах и символизме их цвета, важно подчеркнуть, что в иконописе существуют определенные каноны, в рамки которых должна укладываться и цветовая гамма. Данные каноны не ограничивают творчество художника, а лишь позволяют в полной мере раскрыться его мастерству. При этом даже в рамках канона цветовая гамма может варьировать в определенных пределах. Так, к примеру, цвет одежды Спасителя на иконе «Сошествие во ад» может заметно меняться: на московских иконах Христос изображается, как правило, в золотых одеждах, на иконах новогородской школы - в белых или золотых, а на псковских - даже в красных (что по-своему тоже оправдано, поскольку это икона Воскресения Христова, икона Пасхи).

Сошествие во ад. Конец XV в. Новгородская школа. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Следует также остановиться на следующем факте: когда проводится разделение на цветовую гамму обозначающую земной мир и небесный, то речь здесь идет о двух типах зрения, - «духовном» и «физическом», с помощью которых данные цвета можно воспринять. Это создает две проблемы:

1)проблему уяснения соотношения между двумя соответствующими реальностями;

2)проблему адекватной передачи увиденного «духовными глазами» в образах обыденного языка и средствами физического изображения.

Первая проблема относится к области онтологии и гносеологии, вторая - к области семиотики. Безусловный интерес представляет собой то обстоятельство, что обе проблемы могут быть решены, и решаются в теологической традиции как семиотические.

Согласно религиозной традиции, духовные цвета являются «небесными прототипами земных цветов» ; «цвета являются завесами первоначального божественного света в его нисхождении и сиянии в низших мирах»; «земная копия или образ выполняют функцию отражения и основываются на небесном оригинале»; «Бог стремится к самораскрытию, к проявлению своей сущности... и частью этого процесса также являются цвета»; «прямым соответствием откровению таинства Природы в цвете является откровение в языках»; «наши земные цвета являются лишь бледным отражением, мертвыми земными прообразами радуги небесных цветов»; «цвета обладают способностью к некоторому откровению»; «все образы и формы низших уровней бытия являются подобиями и соответствиями таковых высших уровней бытия»; «это как бы модификации источников света от небесных и духовных вещей, которые создают их»; «соответствие духовного значения между цветами отдельных градационных сфер сохраняется»; «земные цвета являются образом вечной силы Господа, которая всегда в действии»; «параллелизм между творчеством по существу и творчеством по подобию»; «иконопись есть метафизика, как и метафизика - своего рода иконопись словом».

Таким образом, можно сказать, что «земные» цвета, - это копии, образы, отражения, подобия, соответствия, модификации, излучения, представления, параллелизмы, связанные со своими «небесными» прообразами и прототипами. Духовный цвет имеет прямое отношение к духовному развитию человека, обозначая степень этого развития (святости) и «место» в небесной иерархии.

Символика цвета иконографии глазами различных исследователей

Символики цвета иконографии посвящено большое количество работ различных исследователей. Каждый из них сделал свой вклад в оценку символической нагрузки цветовой гаммы икон.

Так, к примеру, как отмечает исследователь творчества Волошина В.В.Лепахин: «Волошин выделяет три основных тона: красный, соответствующий всему земному, синий - воздуху, желтый - солнечному свету (это деление цветов сделано поэтом, как он сам отмечает, согласно «теории цветов»). Волошин придает им следующие символические значения или, как он сам выражается, «переводит» их в символы: красный будет обозначать глину, из которой сделано тело человека - плоть, кровь, страсть, с ним связанную; синий - дух, мысль, бесконечность, неведомое; желтый - свет, волю, самосознание, царственность».

Затем, говоря о дополнительных цветах применительно к иконографии, М. Волошин выступает как профессиональный художник. Он пишет: «Далее, символизм следует закону дополнительных цветов. Дополнительный к красному - это смешение жёлтого с синим, света с воздухом - зелёный цвет, цвет растительного царства противопоставляемого - животному, цвет успокоения, равновесия физической радости, цвет надежды.

Лиловый цвет образуется из слияния красного с синим. Физическая природа проникнутая чувством тайны даёт молитву. Лиловый, цвет молитвы, противополагается жёлтому - цвету царственного самосознания и самоутверждения. Оранжевый - дополнительный к синему, является слиянием жёлтого с красным. Самосознание в соединении со страстью образует гордость. Гордость символически противопоставляется чистой мысли, чувству тайны.

Лиловый и жёлтый характерны для европейского средневековья; цветные стёкла готических соборов - в этих тонах. Оранжевый и синий характерны для восточных ковров и тканей. Лиловый и синий появляются всюду в те эпохи, когда преобладает религиозное и мистическое чувство.

Почти полное отсутствие именно этих двух красок в русской иконописи - знаменательно! Оно говорит о том, что мы имеем дело с очень простым, земным, радостным искусством, чуждым мистики и аскетизма. Совпадая с греческой гаммой в жёлтом и красном, славянская гамма заменяет чёрную - зелёной. Зелёную же она подставляет всюду на место синей. Русская иконопись видит воздух зелёным, зелёными разбелками даёт дневные рефлексы. Таким образом, на место основного пессимизма греков подставляется цвет надежды, радость бытия. С Византийской же гаммой нет никакого соотношения.»

Однако такой взгляд М. Волошина на символизм православных икон поддерживается далеко не всеми исследователями. Так В. В. Лепахин, отмечает, что лиловый цвет, действительно, практически отсутствует на русских иконах. Это связано с тем фактом, что, возникая из слияния синего и красного, лиловый цвет тем самым в православной иконописи приобретает несколько двумысленный характер. Через фиолетовый он близок к черному, являющемуся символом ада и смерти, красный же, как одна из его составных частей, символизируя мученическую кровь и пламень веры, в соседстве с черным меняет свое значение на противоположное и становится символом адского огня. Поэтому русские иконописцы использовали лиловый цвет очень осторожно и даже на тех работах, где он присутствует, то тяготеет больше либо к розоватому и красному, либо к синему.

Однако утверждение М.Волошина об отсутствии синего цвета на русских икона является весьма спорным. Достаточно вспомнить, что многие современники Волошина с восхищением писали о небесно-васильковой сини преподобного Андрея Рублева. Рублевский «голубец» (или рублевская «синь») стал предметом специального изучения, и статьи на эту тему в настоящее время могли бы составить целый сборник. По всей видимости, Волошин обратил внимание лишь на иконы новгородской школы, в которых действительно преобладают «пламенная киноварь и изумрудная зелень».

Разработав концепцию «реального символизма», М. Волошин стремился найти примеры, подтверждающие ее и сознательно или подсознательно игнорировал те примеры иконографии, которые не укладывались в рамки его теории.

Анализ символизма цвета икон приводится в статье Андрей Белого «Священные цвета». Так, к примеру А. Белый придает темно-красному цвету следующее значение: «это зарево адского огня, огненного искушения, но вера и воля человека может превратить его в багряницу страдания, которую по обетованию пророческому Господь убелит как снег». В той же работе А. Белый говорит, что белый цвет представляет собой воплощение полноты бытия, а черный цвет «феноменально определяет зло» (то есть небытие).

Свое видение символизма цвета иконописи есть и у отца Павла Флоренского. Так, к примеру, он отмечает, что красный цвет обозначает мысль Бога о мире, голубой цвет является символом вечной истины и бессметрия и т.д. . В целом же, отец П. Флоренский собственно цвету уделяет минимальное значение, поскольку воспринимает цвет через призму света. Для него цвета это лишь «затемненный», «ослабленный» свет.

Отношение к цвету П.Флоренского, как к чему-то второстепенному, входит в очевидное противоречие с мнением другого авторитетного знатока иконописи - Е.Трубецкого. Последний высоко ценил именно многоцветие русской иконы, видя в нем «прозрачное выражение того духовного содержания, которое в них [иконах] выражается» . Но это видимое противоречие исчезнет, если учесть, что отец П.Флоренский через процесс иконописи реконструирует онтологию и метафизические законы сотворения мира, или воплощение Духа в материальные формы. В этом процессе цвета - лишь ослабленный Свет. Но для смотрящего на икону (позиция Е.Трубецкого) это - «краски здешнего, видимого неба, получившие условное, символическое значение знамений неба потустороннего» . Онтологически цвет не имеет самостоятельного значения. Гносеологически он - форма проявления духовного света, его символ и свидетельство. Но и гносеологически он не самоценен; ценность цвету придает духовное содержание, через него выражающее самое себя - вот каков цвет в понимании Е.Трубецкого.

Для исследователя Э. Бенца больше характерна познавательно-оценочная ориентация в отношении цвета. Приводимые им свидетельства теологов можно проанализировать и резюмировать следующим образом: «земные», видимые физическим зрением цвета не имеют определяющего значения, как, впрочем, и любые иные вещи или явления этого мира. Они онтологически вторичны, являются следствиями, «излияниями верхних вод», формами проявления неких потенциальностей, стремящихся воплотиться в образах и вещах видимой реальности. Важным выводом может быть то, что уже «духовно видимые» цвета являются «фракциями» божественного Света, т.е. они появляются как самостоятельные качественности «до» физического проявления. Вместе с тем, они же, как неотъемлемая часть процесса воплощения Бога в природе, становятся и неотъемлемой частью физического мира, а не только физически видимого света. Цвета, в рамках его теории, «праматерия», метафизическая субстанция материальных тел.

О символике цвета говорит в своих работах и архимандрит Рафаил (Карелин). Он пишет: «Белый цвет изображает святыню, Божественные энергии, возводящие создание к своему Создателю; золотой - вечность; зеленый - жизнь; синий - тайну; красный - жертвенность; голубой - чистоту. Желтый цвет - цвет тепла и любви; сиреневый обозначает печаль или далекую перспективу; пурпур - победу; багряный цвет величие; фиолетовый цвет используется в одеяниях, когда хотят подчеркнуть особенность служения или индивидуальность святого. Бирюзовый цвет - молодость; розовый - детство; черный цвет означает иногда пустоту, отсутствие благодати, а иногда грех и преступление. Черный цвет, соединенный с синим - глубокую тайну; черный цвет, соединенный с зеленым - старость. Серый цвет - мертвенность (скалы изображены на иконе серым цветом, четкими условными линиями). Оранжевый цвет - благодать Божию, преодолевающую материальность. Стальной цвет - человеческие силы и энергии, в которых есть нечто холодное. Лиловый цвет - завершение. Янтарный цвет - гармонию, согласие, дружбу.»

СИМВОЛИЗМ СВЕТА В РУССКОЙ ИКОНОПИСИ

Свет также играет важное значение в символическом наполнении иконы.

Так, отец Павел Флоренский пишет: «все, что является или иначе говоря, содержание всякого опыта, значит всякое бытие, есть свет. В его лоне «живем и движемся и существуем», это он есть пространство подлинной реальности. А что не есть свет, то не является, и значит не есть реальность». Таким образом, метафизический свет - это единственная истинная реальность, но недоступная нашему физическому зрению. В православной иконе этот изначальный свет изображается золотом как веществом, полностью эстетически несовместимым с обычной краской. Золото здесь выступает как свет, который не-цвет. Этим символизируется то, что вечный свет трансцендентен даже по отношению к тому, что изображено на иконе. Само же изображенное также вне- и надмирно. Оно - в терминах отца Павла Флоренского - «образ нисхождения» из горнего, невидимого.

Золотой фон иконы представляет собой пространство как световую среду, как погруженность мира в действенную силу Божественных энергий. Золотой фон также продолжается в ассисте облачений Христа и святых. Например, в богородичных иконах ризы Богомладенца Христа почти всегда золотисто-желтого, разных оттенков цвета, и украшены золотым ассистом. Тонкая золотая штриховка, покрывающая складки хитона и гиматия Спасителя раскрывает образ Христа как Превечного Света («Аз есмь Свет миру», Иоан. 8: 12).

С золотом, испытанном в горниле, Писание сравнивает мучеников, пострадавших за Христа: «О сем радуйтесь, поскорбев теперь немного, если нужно, от различных искушений, дабы испытанная вера ваша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота, к похвале и чести и славе в явление Иисуса Христа» (I Петр 1: 6-7). Золото является символом пасхального торжества души, символом преображения человека в огне страданий, испытаний.

Золото может символизировать чистоту девства и царственность: «Предста Царица одесную Тебе, в ризах позлащенных одеяна преиспещрена» (Пс. 44:10). В христианской традиции - это пророчество о Деве Марии. В церковной поэзии Богоматерь называется «златоблистательной опочивальней Слова» и «Ковчегом, позлащенным Духом».

Согласно Василию Великому, красота золота проста и единообразна, сродни красоте света.

Все же остальные цвета, кроме золотого, представляют собой мимолетные и ослабленные проявления недоступного познанию света, первые признаки проявления бытия, потенции, качества. Они - тоже являются светом, но «меньшим» .

В целом же, процесс отображения небесного высшего света на иконе, по отцу П.Флоренскому, происходит в несколько этапов, в соответствии с этапами создания иконы. Вот, вкратце, этапы создания иконописного изображения:

1) подготовка доски и ровной белой гипсовой поверхности (левкаса);

2) «назнаменование» - нанесение сначала углем, а потом иглой контуров будущего изображения - «отвлеченная схема воплощения»;

3) золочение фона - по П. Флоренскому «процесс воплощения начинается с позолотки света». «Золотой свет бытия сверхкачественного, окружив будущие силуэты, проявляет их и дает возможность ничто отвлеченному перейти в ничто конкретное, сделаться потенцией» ;

4) нанесение краски. Данный этап, по мнению П. Флоренского «есть еще цвет в собственном смысле этого слова, это только не тьма, чуть что не тьма, первый проблеск света во тьме» , то есть «первое явление небытия из ничтожества. Это - первое проявление качества, цвет, еле озаренный светом» ;

5) роспись - углубление складок одежды и других подробностей той же краской, но более светлого тона;

6) пробелка - в три приема краской, смешанной с белилами, каждый раз светлее предыдущего, выдвигаются вперед освещенные поверхности;

7) ассист - штриховка листовым или “твореным” золотом;

8) письмо лица в том же порядке, что и доличного.

Получается, что свет сам по себе появляется на иконе на третьем этапе ее создания - золочение фона. После этого свет как таковой и через него цвета иконы, как отображение света, детализируются и прорисовываются. Окончательно цвета оформляются в течение пятого, шестого и седьмого этапов «метафизического онтогенезиса» и служат для оформления конкретного образа из абстрактной возможности. Можно сказать, что цвета - это «уплотненный» свет, доступные зрению формообразующие качества, результат действия формообразующей энергии все того же изначального Света. Такова, по отцу П.Флоренскому, суть взаимосвязи цвета и Света.

Следует также отметить, что сам по себе образ света в своем качестве духовного символа выявляет две подлежащие четкому различению грани. С одной стороны, свет представляется ясность, раскрывающая мир для зрения и познания, делающая бытие прозрачным и выявляющая пределы вещей. Именно в с этой точки зрения говорится в Евангелии от Иоанна о присутствии Спасителя как о свете: «Ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас тьма, а ходящий во тьме не знает, куда идет» (12, 35).

С другой стороны, свет представляет собой блистание, восхищающее душу человека, изумляющее ум его и слепящее глаза. В этом смысле в Книге Исхода говорится о Божией славе как о пламенном блеске: вид Господней славы «как огонь поядающий» (24, 17). Этот блеск может быть грозным, как вспышка, молния, огонь или как та «слава света», от которой потерял зрение Савл (Деян. 22, 11); он может быть, наоборот, согревающим сердце и согревающим, как вечерняя заря, с которой сравнивает свет Божией славы одно из древнейших церковных песнопений - «Свете тихий святыя славы...».

Все это многообразие понятия горнего света отображается на иконах. Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не как освещенные источником света. Для иконописи свет полагает и созидает вещи, он является их объективной причиной, которая именно вследствие этого не может пониматься как только внешнее. Действительно, техника и приемы иконописи таковы, что изображаемое ею не может быть понимаемо иначе, как производимое светом, так как корнем духовной реальности изображенного нельзя не видеть светоносного надмирного образа.

Особый смысл имеет в иконе золото. Краски и золото умозрительно оцениваются принадлежащими к разным сферам бытия. Иконописцы с помощью золота обострили вневременность, внепространственность восприятия фона иконы и одновременно светоносность изображенного на ней. Эту световую глубь можно передать только золотом, потому что краски бессильны передать невидимое физическим зрением. Именно золотом изображается на иконе то, что имеет прямое отношение к Силе Божией, к явлению Божией благодати. Это явление благодатного света икона, к примеру, передает золотым нимбом вокруг головы святого. Нимб на иконе - не аллегория, но символическое выражение конкретной реальности, он является неотъемлемой частью иконы.

Поскольку в иконе фоном выступает свет, при этом свет горный, то есть нематериальный и вечный, то, очевидно, его источник лежит где-то вне плоскости изображения. Свет идет на зрителя, скрывая его источник, с одной стороны, а с другой стороны - ослепляет неосторожного; разумного же заставляет закрыть глаза. Свет сам по себе подвижен, он охватывает предмет, к которому прикасается. Представление о свете родственно понятию энергии. Свет как бы выталкивает вперед фигуры, стоящие перед его источником, и подчеркивает недоступность пространства, лежащего «позади» плоскости изображения. Золотой фон - «свет неприступный» - присущ лишь Богу, а «предстоящие» находятся перед Христом.

Подводя итог, можно сказать, что иконография в целом, и русская иконография в частности, по своей сути глубоко символична. Понимание иконы как изображения, хотя и существенно отличающегося от первообраза, однако несущего в себе его реальное присутствие, приводит к тому, что написание практически всех его элементов в определенной мере регламентируется канонами, а каждый элемент иконы - несет свой скрытый многослойный смысл.

Глубокую смысловую нагрузку несет и цветовая гамма. Согласно религиозной традиции, цвета имеют гносеологическую ценность как образы и символы, связующие человека с миром, и являют собой духовную характеристику человека перед лицом высших законов мироздания.

В зависимости от изображения, расположенного на иконе, личности иконописца, культуры, в рамках которой создавалась икона, и т.д., смысловая нагрузка цветов иконы может меняться.

Цвета иконописи напрямую взаимосвязаны с отражением горного Света. Как правило, отображается вечный и нематериальный Свет посредством золота. Золотой фон иконы представляет собой пространство как световую среду, как погруженность мира в действенную силу Божественных энергий. Золотой фон также продолжается в ассисте облачений Христа и святых. Остальные же цвета, кроме золотого, представляют собой мимолетные и ослабленные проявления трансцендентного света, первые признаки проявления бытия, потенции, качества. Они, по мнению отца Павла Флоренского, также являются светом, но «меньшим».

Символика иконы и сама икона – это удивительное и уникальное в своём роде искусство, которое не просто передаёт всю палитру духовного мира человека, но и является также одним из путей его самопоиска. Ещё со средневековых лет икона служит мостом, соединяющим реальность и духовность, земное и небесное.

Это не просто нарисованный образ, лик святого – нет, в первую очередь, каждая икона – маленькая энциклопедия, в которой всё до единой детали скрывает свой смысл и значение. Жесты, цвет, взгляд, расположение фигур, одежда, надписи – всё это играет важнейшую роль для восприятия и влияния на человека.

Всё, что изображено на иконе – имеет свою историю, сопутствующую нелёгкими периодами. Аскеты, мученики, апостолы и другие святые прошли тяжёлый путь, горечь которого мы можем прочесть в глубине их взглядов, в жестах, которых предостерегают нас от ложных действий и ошибок, которые берегут и охраняют нас, которые благословляют и тем самым наставляют на путь истинный.

Что и говорить – в этом искусстве каждый прочтёт свою философию. Но давайте поговорим о тех деталях, которые и составляют символику иконы. Уверены, что для Вас это будет очень занимательно и полезно!

Первым делом, что необходимо отметить в иконах – так это отсутствие динамики. Если всмотреться в образ святого, то Вы увидитие силу духа, спокойствие, самообладание, что и называется мудростью, жизненным опытом. Сам святой как бы говорит нам, что дабы стать святым, необходимо пройти тернистый путь и познав на этом пути и горести, и радости – остаться человеком, как гласит христианская мораль.

Вы не увидите на иконе нагих тел (кроме ангелов, которые всегда девственны и чисты), но и не думайте, что одежда – это просто одежда. В иконах это ― cимвол жизни, во всех её проявлениях. Кстати, отметим, что, чем больше изображено складок – тем старее картина. Сравните даже её со стареющим человеком – чем больше лет – тем больше морщин, и каждая это переживания, чувства, события.

Икона Андрея Первозванного

Обратите внимание на нимб вокруг образов Спасителя, Матери Божьей и других святых. Это и есть светом, чистотой души, возлиянием с Божественной силой. Нимб – это признак идеала, к чему и стремится каждая религия. Ведь идеал – это и есть Бог.

Не менее интересным моментом в иконах есть отсутствие теней. Почему так, как Вы думаете? А потому, то всё изображённое на иконе излучает свет, являясь его источником и ни в коем разе не представлено освещаемым.

Поговорим глубже о символике жестов. Что же означает каждый из них на иконе?

Прижатая рука к груди – сердечное сочувствие.

Поднятая вверх рука призывает к исповеди.

Протянутая вперёд раскрытая ладонь обозначает повиновение.

Две руки, поднятые вверх просят небеса о мире.

Руки, поднятые вперёд призывают к молитве о помощи.

Руки, прижатые к щекам означают скорбь.

Не редко на иконах вы увидите различные вещи, которые обязательно должны завладеть Вашим вниманием.

Дуб – дерево жизни.

Дом – символ созидания.

Гора – символ возвышенного, духовного восхождения.

Красный крест – символ мученичества и возрождения.

Анемон – знак скорби Марии, матери Иисуса Христа.

Посох у ангела – символ небесного посланничества.

Юноша с трубой – ветер.

Пеликан – символ чадолюбия.

Золотой венец – символ духовной победы.

Два-три дерева ― лес.

Луч с небес – символ Святого духа.

Действие перед храмом или зданием, где снята передняя стена, означает, что всё происходит внутри.

Люди, понимающие Святое писание смогут растолковать также такие изображенные символы:

Золотой крест, якорь и сердце – вера, надежда и любовь.

Книга – дух мудрости.

Золотой подсвечник – дух разума.

Евангелие – дух совета.

7 золотых рогов – дух крепости.

7 золотых звезд – дух ведения.

Громовые стрелы – дух страха Божьего.

Лавровый венок – дух радости.

Голубица с ветвью в клюве – дух милосердия.

А вот, что же означают таинства, описываемые иконами?

Сосуд, наполненный водой – таинство крещения.

Алавастр (особый сосуд) – таинство миропомазания.

Чаша – таинство причащения.

Два глаза – таинство исповеди.

Благословляющая рука – таинство священства.

Рука в руке – таинство венчания.

Сосуд с елеем – таинство елееосвящения (соборования).

И наконец – поговорим о цветовой гамме икон.

Икона Спасителя на состаренной доске

Наша жизнь полна красок, тёплых и холодных, радостных и грустных. Мы говорили неоднократно, что икона – это жизнь, человеческий опыт, сила, чувства, переживания. Всё это рассказывается цветами, чтобы Вы смогли прочувствовать энергетику иконы, услышали её таким образом.

> Золотой означает радость, Божественную силу, самого Бога. Это то, чем обладает каждый из нас, но только не каждому под силу найти в себе источник света.

> Желтый (охра) – цвет идентичен золотому, им обладают в основном ангелы.

> Пурпурный (багряный) присущий только небесному владыке. Цвет одежды, сапог, чернила, переплёты – всё, что запрещалось другим, но разрешалось одному ему. Тем не менее данный цвет Вы можете увидеть в одежде Богоматери – Небесной царицы.

> Красный – это цвет жизни, любви, страсти, энергии, победы, вечности… Красный цвет универсален и динамичен. Им изображаются фоны икон, что обозначает бессмертие, красный присутствует на крыльях ангелов-серафимов. Одновременно красный цвет – цвет мучения, крови, страданий, жертвы, но без этого жизнь была бы не насыщенной и пресной.

> Белый цвет – характерен Божественному свету. Белый – это чистота, простота, святость, праведность, добро… Это цвет ангелов. Его можно увидеть в одежде умерших хороших людей, младенцев, невинных девушек, святых и праведников.

> Синий, голубой ― цвета неба, спокойствия, покоя, душевной гармонии и безграничности.

> Зеленый цвет – весна, оживление, надежда, вера, обновление, юность….Этот цвет успокаивает и освежает, как утренняя оросившаяся трава

> Коричневый – тяжелый цвет. Цвет земной жизни, голой земли, праха. Он таит в себе смерть и тленность человеческой плоти.

> Серый ― цвет, отсутствующий в иконах. Так, как он смешал в себе и белое, и черное – для иконописцев он остаётся неясным и грязным, чему не место в лучезарных иконах.

> Черный – цвет зла, бездны и смерти. Всепоглощающий цвет. И не зря им символизировали отказа от обыкновенной жизни, от её удовольствий и маленьких радостей – одним словом то, что можно назвать смертью при жизни.

5.00 5 1